(Escribe,  Sergio Pérez) La temporada estival organiza escenarios, nombres y silencios. Entre repetición y desplazamiento, la idea de “lo popular” se redefine bajo una lógica de administración cultural que merece ser discutida.

La zafra dejó de ser una referencia estacional para convertirse en un modelo de administración cultural. Ordena agendas, define quién entra y quién queda afuera, y termina formando al público en una aceptación pasiva de lo que se le ofrece. Cuando no se discute, ese modelo enseña resignación.

Ese mismo engranaje también disciplina a los artistas. Instala una pedagogía silenciosa basada en la adaptación permanente, en la obediencia estética y en la renuncia al propio lenguaje. “Si no te adaptás, no entrás” no necesita pronunciarse: circula, condiciona y opera.

La temporada estival organiza escenarios, nombres y silencios. Entre repetición y desplazamiento, la idea de lo popular se redefine bajo una lógica de gestión cultural que raramente se explicita, pero que ordena todo.

Con la llegada del verano, la escena se acelera. Los festivales se encadenan, los afiches se multiplican y el calendario impone su propio ritmo. Todo ocurre en un lapso breve, con decisiones tomadas a contrarreloj y criterios que se presentan como evidentes, aunque pocas veces se discuten.

En ese contexto, la repetición se vuelve norma. Los nombres circulan de escenario en escenario, las propuestas se replican y la sorpresa queda reducida a matices menores. El público reconoce la fórmula antes de que empiece el espectáculo.

Se instala así una narrativa específica: un sistema que se presenta como natural, inevitable y eficiente. La cultura aparece administrada como recurso y el escenario como plataforma de validación.

Desde ese punto de partida, conviene detenerse en una pregunta central: qué se entiende hoy por “lo popular” y desde qué lugar se toman las decisiones que organizan la temporada.

El investigador, ensayista, psicólogo y docente Hamid Nazabay, en su libro “Canto Popular: historia y referentes”(Ediciones Cruz del Sur, 2013), ofrece un marco fértil para pensar este fenómeno. Allí, el término “canto popular” se presenta como una construcción histórica, atravesada por disputas de sentido y por usos que no siempre respetan su densidad cultural.

Lo popular, en su acepción más profunda, remite a procesos colectivos, a memorias compartidas y a prácticas que se sostienen en el tiempo a través del reconocimiento comunitario. Esa dimensión se diluye cuando el concepto se reduce a una medida de visibilidad o alcance.

En la lógica dominante de la temporada de festivales, lo popular suele confundirse con lo rentable. La programación se arma en función de lo que garantiza convocatoria inmediata, sin atender trayectorias, contextos ni vínculos con el territorio.

Nazabay advierte sobre este desplazamiento cuando analiza cómo la industria cultural tiende a vaciar de historia a las expresiones populares para volverlas intercambiables. La identidad se transforma en estilo y la memoria en decoración.

Ese proceso resulta visible en muchas programaciones estivales. La diversidad aparece como consigna, mientras la estructura real de la oferta se mantiene cerrada y previsible.

La reiteración de nombres no responde a una escasez de propuestas, sino a una decisión de concentración. Ese esquema administra la escasez distribuyendo oportunidades de manera desigual y legitimando esa desigualdad como sentido común.

El argumento del “gusto del público” suele funcionar como cierre del debate. Sin embargo, el gusto también se forma. Se educa a partir de lo que se ofrece de manera sistemática y de lo que se excluye sin explicaciones.

Nazabay señala que la popularidad puede construirse sin comunidad. La difusión masiva genera familiaridad, aunque no exista un vínculo real con la experiencia colectiva que dio origen a una expresión cultural.

Cuando ese mecanismo se consolida, el escenario deja de ser un espacio de encuentro y pasa a funcionar como vidriera de productos culturales estandarizados.

La lógica estacional refuerza esa tendencia porque premia la previsibilidad. El riesgo se percibe como amenaza y la curaduría se reduce a confirmar lo ya validado.

En ese marco, las propuestas vinculadas a la identidad cultural local quedan relegadas a roles secundarios. Se las convoca como color, como apertura o como guiño, sin otorgarles centralidad narrativa.

Es necesario analizar además cómo ciertas estéticas se apropian de elementos identitarios para dotarse de una autenticidad superficial. El símbolo se utiliza; la experiencia se descarta.

Esa operación también se observa cuando se incorporan propuestas ajenas al contexto sin mediación ni diálogo. La apertura cultural se confunde con sustitución y el intercambio se vuelve unidireccional.

La cultura popular oriental se construyó históricamente a partir de una relación estrecha entre palabra, música, territorio y experiencia social. Esa trama no admite reemplazos rápidos sin consecuencias.

Nazabay recuerda que el canto popular latinoamericano estuvo ligado a momentos históricos concretos, a procesos sociales intensos y a formas de decir que respondían a necesidades colectivas.

La neutralización de esa dimensión vuelve a la canción inofensiva. El conflicto se diluye, la pregunta se atenúa y el lenguaje se adapta a un consumo sin fricciones.

Ese tipo de propuestas encaja mejor en una lógica de espectáculo continuo. La cultura se convierte en fondo sonoro de la temporada.

En ese escenario, la discusión sobre lo popular se empobrece. Todo ingresa en una misma categoría y la palabra pierde capacidad de distinguir.

Nazabay propone diferenciar entre canto popular y música popular para evitar esa confusión. La distinción permite comprender que la masividad no define por sí sola el valor cultural de una expresión.

Esa precisión incomoda a la administración cultural, porque exige justificar decisiones y revisar criterios.

En el Uruguay, esta tensión impacta directamente sobre el patrimonio cultural vivo. Las músicas de raíz dependen de espacios de circulación que garanticen continuidad y renovación generacional.

Cuando esos espacios se reducen, la transmisión se debilita. La cultura no desaparece de inmediato, pero pierde densidad y proyección.

Resulta imprescindible subrayar la condición colectiva de lo popular. Esa condición implica reconocimiento mutuo, no imposición desde dispositivos externos.

El esquema vigente favorece la imposición. El calendario apremia y la lógica económica refuerza decisiones conservadoras.

Con el paso de los años, esa dinámica moldea el gusto del público. La expectativa se ajusta a lo conocido y la curiosidad se adormece.

El festival pierde así su función narrativa. Deja de contar una historia colectiva y se limita a confirmar un repertorio ya instalado.

El canto popular no puede desprenderse de su contexto histórico sin perder sentido. La descontextualización transforma la cultura en mercancía indiferenciada.

La consecuencia es una escena homogénea, donde la diferencia aparece como excepción tolerada y no como motor creativo.

El actual ciclo de festivales rotulados como folklóricos podría pensarse de otro modo, en tanto existe una distancia evidente entre el discurso que los legitima y las propuestas que finalmente ocupan el escenario.

Podría pensarse como instancia de apertura, de rotación y de diálogo entre generaciones y estéticas diversas.

Para eso, el criterio debe correrse del éxito inmediato hacia la construcción de sentido cultural.

Cuando el escenario recupera esa función, el festival vuelve a ser un espacio de encuentro y no solo un evento. La programación se convierte entonces en un acto de relato cultural, capaz de decir algo sobre quiénes somos y hacia dónde vamos.

Ese cambio exige asumir responsabilidades. Programar también es tomar posición. Lamentablemente, en su actual concepción, el sistema evita esa toma de posición amparándose en la eficiencia y en la costumbre.

Discutirlo implica recuperar la política cultural como herramienta de construcción colectiva y no como simple administración de fechas.

Pensar la celebración de festivales auténticos como modelo permite comprender sus efectos y abrir una discusión necesaria. Distinguir lo popular de lo rentable, devolverle centralidad a la memoria y asumir la curaduría como acto cultural resulta indispensable para que los festivales vuelvan a ser espacios de identidad viva y no mecanismos de repetición.